Note du programme (français)
Le thème de cet album étant l’univers diversifié des transcriptions pour piano, je n’aborderai pas le contexte des compositions, la forme et la structure des morceaux, etc., mais me concentrerai plutôt sur la présentation des caractéristiques des arrangements, des parties ingénieuses et des points forts à retenir.
Johann Sebastian Bach / Charles Gounod : Ave Maria (Version pour piano solo par Walter Vleminckx)
L’original est en do majeur, mais ici, il est en sol majeur, ce qui lui confère une fraîcheur nouvelle. L’accompagnement, un cycle tourbillonnant de huit doubles croches, est enrichi par les notes en deux voix sauf les deux premières notes. (Les deux dernières mesures, à partir de 2:21, présentent voire trois voix) Alors que la mélodie est habituellement chantée par une soprano ou un violon, elle est ici, de façon intéressante, interprétée par un ténor au début (0:15-). La seconde partie est un duo soprano-ténor (1:27-). Enfin, l’ornementation du point culminant est exquise, rappelant Liszt mais avec une finesse qui évite toute ostentation (2:08- 2:17, 2:32-2:40).
Franz Liszt / Robert Schumann : Liebeslied «Widmung » (Dédicace) S566
Bien que dans la même tonalité que l’original, cet arrangement surprendra sans doute ceux qui le connaissent déjà. Alors que l’original comporte un prélude d’une mesure avant la mélodie, l’arrangement de Liszt propose un prélude ondulant de trois mesures ! Si cela permet à la mélodie de débuter plus calmement dans la musique vocale, c’est moins pertinent pour le piano. Je suppose que le diminuendo de la troisième mesure visait à accentuer l’entrée de la mélodie (0:05-08). Après cette longue phrase, l’original enchaîne immédiatement avec la section centrale en mi majeur, « Du bist die Ruh » (Tu es la paix), mais Liszt reprend le thème, créant un accompagnement pianistique (0:41-). Le pouce gauche joue la mélodie, tandis que la main droite joue les accords (des sixtes et des quintes continues, difficiles car la main doit toujours être ouverte). Il est également intéressant de noter la brève interruption du flux avant la section centrale, créant ainsi un léger sentiment d’achèvement (1:22). Avant le retour au thème, la vague d’accords brisés dans les voix intermédiaires et l’arpège brillant sur le deuxième temps des notes aiguës au-dessus de la mélodie sont autant de touches élégantes (2:00-13). Le thème chante en accord avec une vague d’accords arpégés qui déferle (2:13-33). Ensuite le thème est à nouveau joué de manière grandiose avant de laisser place à un postlude doux, qui me semble très typique de Liszt. (2:39-3:04) D’ailleurs, l’épouse de Schumann, Clara, aurait désapprouvé l’arrangement flamboyant de Liszt, le priant de ne plus arranger les lieder de son mari. Elle en réalisa plus tard un arrangement pour piano solo, mais le résultat est plus proche de l’original de Robert, moins ostentatoire.
F. Liszt / R. Schumann : Frühlingsnacht (Nuit de Printemps) S568/R256
Dans cette mélodie aussi, Liszt ajoute deux mesures de prélude (le tempo est particulièrement rapide, ce qui doit représenter un défi de taille pour les chanteurs !). De plus, alors que l’original débute par un accord de tonique en fa dièse majeur, Liszt introduit ici une variation harmonique. Le thème rappelle la chanson « Hymne à l’amour », mais l’ajout des notes guides “sol#-fa#” à la phrase suivante (0:11) accentue encore la ressemblance avec elle ! (En réalité, c’est « Hymne à l’amour » qui ressemble davantage à cet arrangement.) Alors que l’original présente une structure ABA-postlude, la version de Liszt utilise une structure ABA-interlude-ABA-postlude, les quatre occurrences de A variant à chaque fois, ce qui lui confère une brillance particulière (0:46-, 1:14-, 2:08-). Le morceau se conclut par le splendide d’une manière liszienne. (2:25-).
Wolfgang Amadeus Mozart : Sérénade n° 13 en sol majeur, « Eine Kleine Nachtmusik », K. 525 (version pour piano solo arrangée par Kotaro Fukuma)
Pour faire cet arrangement, je me suis permis d’utiliser l’arrangement d’Otto Singer, en y ajoutant des notes. Si la version de Singer est une réduction destinée aux pianistes de niveau intermédiaire à avancé, mon arrangement, intégrant mes propres idées, s’adresse plutôt à un pianiste virtuose. Alors que l’original est souvent interprété pour quintette à cordes avec contrebasse, j’ai imaginé une sonorité plus riche, évoquant celle d’un orchestre de chambre. La célèbre phrase du début du premier mouvement est entièrement jouée à l’octave (dans la version de Singer, la main gauche commence et termine à l’octave, le reste étant composé de notes uniques). J’ai également abaissé d’une octave le début d‘une longue phrase où je voulais avoir une pulsation importante et ajouté des notes dans les accords (0:07-). Pour éviter des changements brusques de tessiture d’une voix, j’ai abaissé la basse d’une octave et joué en dixième au lieu de tierce. (0:19-).
En musique classique, lorsqu’un thème est répété plusieurs fois, il est courant d’ajouter des notes qui ne sont pas écrites dans la partition et de les varier ; ainsi, dans la réexposition, des ornements originaux sont ajoutés par endroits. (3:50, 3:57, 4:09, 4:45, 4:58). Le deuxième mouvement présente également de nombreuses répétitions du thème, avec des variations sur la mélodie inférieure, notamment du milieu à la fin (2:54-, 4:09-, 4:58). Enfin, veuillez noter la courte cadence originale avant le dernier retour au thème (4:48-56).
Le troisième mouvement est un menuet simple que je ne voulais pas rendre trop brillant, je ne l’ai donc pas beaucoup enrichi. Cependant, de manière peut-être subtile, j’ai modifié le registre et ajouté une autre voix lors du retour de la seconde partie du thème A (0:31-, 1:36-). Le quatrième mouvement est assez élaboré, ce qui donne lieu à une interprétation virtuose. Dans la pièce originale, l’accompagnement du thème A est joué par le second violon et l’alto qui jouent rapidement des notes isolées, mais faire cela d’une seule main sur un piano est extrêmement difficile. En guise de compromis, j’ai transformé une note sur deux en une seule note, mais je trouve que le résultat sonne étonnamment naturel. (0:01-08). À la fin de l’exposition, la main gauche joue une mélodie de basse bondissante, rappelant la main droite au début de « La Campanella » (0:57-1:03). C’est incroyablement difficile. Dans le développement, la main droite descend avec un jeu léger et rapide. Dans la version originale, la basse n’est pas jouée sur le premier temps, mais une octave est jouée ici à chaque changement d’harmonique, créant ainsi une pulsation régulière (2:16-22). Avant d’entamer la coda de ce mouvement, je me suis permis une petite plaisanterie. J’ai répondu à la section « do-do-do-do-↘︎ré » par un « do- do-do-↘︎-fa# » (3:18-21). Et c’était dans un registre aigu que les instruments à clavier de l’époque de Mozart ne pouvaient pas produire. Puisque cette musique a été écrite à l’origine comme un divertimento, j’espère sincèrement que le génial Mozart lui-même en rira aux éclats.
Amilcare Ponchielli : Opéra « La Gioconda » – Acte III, Danse des Heures (Version pour piano solo, arrangement de Walter Vleminckx et édition de K. Fukuma)
La musique de la scène de ballet de l’acte III de l’opéra « La Gioconda » est devenue un morceau de concert populaire, et la section rythmée finale est également devenue célèbre comme musique de fond lors de journées sportives au Japon. La charmante introduction, interprétée pour cordes, flûte et glockenspiel, évoquant le vol des fées, conserve la sonorité originale, mais à mi-chemin, la basse est abaissée pour gagner en profondeur (0:38-). Le trémolo du violon est ingénieusement transformé en arpège (0:58-). Le doux thème en mi majeur reste fidèle à l’original pendant un moment, mais dans le thème en mi mineur, les accords d’accompagnement changent de registre à chaque temps (4:02-). Puis, à mi-chemin, la mélodie est chantée par une octave avec plus de passion (4:39-). Dans la section sombre en la mineur qui suit, M. Vleminckx a apporté une modification intéressante en inversant délibérément le motif d’accompagnement (afin d’éviter la superposition des notes). Cependant, cela a rendu la transition vers le temps suivant difficile et, à mon goût, l’étendue de la mélodie était trop large. J’ai donc légèrement remodifié le motif d’accompagnement (6:16-). J’ai également ajouté quelques ornements d’arpèges flamboyants (6:51-54, 7:05-33). J’ai eu du mal avec la mélodie du carillon d’horloge mémorable, mais j’ai finalement utilisé un trémolo dans l’avant-dernier coup pour créer une sensation de légèreté et de danse (7:42-50). La section finale de French cancan, bien qu’elle coupe inévitablement quelques notes de la voix intermédiaires, n’en est pas moins réussie, et l’utilisation ingénieuse de variations sur le thème répété crée une interprétation pianistique très efficace (8:14-). Dans le même esprit, j’ai légèrement modifié le rythme et la mélodie de la séquence d’accords finale (9:42-).
Richard Wagner : Tristan et Isolde – Prélude de l’acte I (Version pour piano solo par K. Fukuma)
Ce prélude évoque la représentation dramatique de cinq heures de cet opéra épique et l’intense tourment émotionnel de ses deux protagonistes. Bien que plusieurs versions pour piano solo existent déjà, je l’ai transcrit à la manière de Liszt, afin de le relier à sa transcription « La Mort d’Isolde ». De ce fait, il comporte plus de notes et une conclusion plus vibrante que les autres arrangements.
Veuillez noter que de 0:46 à 1:37, l’octave de si grave est enfoncée sans sonner et prolongée avec la pédale de sostenuto. Cela crée une réverbération persistante après les autres notes (à partir de 1:07). Bien que cette note n’existe pas dans l’original, son timbre ne peut être modifié sur un piano solo, ce qui donnerait à la pièce une impression de longueur (voire de traînement). Je l’ai donc ajoutée pour intensifier la tension précédant le mi forte à 1:37. À partir de 1:37, les arpèges si chers à Liszt, virevoltant librement, traduisent le son profond de l’orchestre symphonique et la magnificence de la mer et de ses vagues nocturnes. À un moment donné, on perçoit même une légère ressemblance avec le second thème de la Sonate en si mineur de Liszt (4:04 – 20). Tandis que les vagues s’élèvent et se déchaînent vers la fin, la gamme ascendante est partiellement doublée, et dans la section en do majeur, un glissando dynamique de sixtes monte de deux octaves (5:54). Au point culminant final, j’ai ajouté une mesure à l’original, descendant une fois, puis remontant, avant de retomber d’un sommet une octave plus haut (6:45 – 55). Je crois que cela confère à l’ensemble une plus grande ampleur. Enfin, avec toutes mes excuses à Wagner et à ses wagnériens, j’ai trouvé le passage suivant trop long, et j’en ai donc supprimé 18 mesures. Il ne s’agit pas de nier l’œuvre originale, mais plutôt de souligner que dans un orchestre, en entrelaçant plusieurs instruments (notamment les instruments à cordes et à vent qui tiennent bien le son) tout en modulant la tonalité, une longue phrase peut être perçue comme une seule et même phrase. Or, cela est difficile à réaliser au piano. De plus, le morceau suivant, « La Mort d’Isolde », commence également sur pp et dure environ une minute avant l’apparition du forte, ce qui accentue encore cette impression de longueur. Merci de votre compréhension.
R. Wagner / F. Liszt : Tristan et Isolde – Acte 3, La Mort d’Isolde, S447/R280
Afin d’enchainer après le « Prélude » mentionné précédemment, je me suis permis de supprimer la petite introduction qui est l’originale de Liszt. Tout en respectant la ligne mélodique générale, Liszt a subtilement modifié la mélodie et le rythme pour une meilleure harmonie avec les autres voix. Fait intéressant, il semble avoir composé en privilégiant les mélodies orchestrales aux mélodies pour soprano. (Ceci s’explique probablement par le fait que la présence simultanée des deux aurait engendré une superposition de sons et obscurci la progression mélodique.) Le jeu discret de harpe, au milieu du morceau, est à peine audible au sein de l’ensemble orchestral, mais il est rehaussé par des arpèges (2:30-55). Le point culminant, avec une succession d’accords, atteint un paroxysme tonitruant et cataclysmique (4:48-5:05). Dans la version originale, seul un ré dièse est tenu avant l’harmonique finale de si majeur, mais dans la version pour piano (en partie parce que la note s’éteint rapidement), il est tenu avec un accord complet (6:11-17).
Claude Debussy : Prélude à l’après-midi d’un faune (Version pour piano solo par Leonard Borwick)
L’une des choses auxquelles j’ai été très attentif pour cet album est l’ordre du programme, surtout Wagner suivi de Debussy. Bien que les univers dépeints soient radicalement différents, le jeune Debussy était profondément fasciné par Wagner et ému par la représentation de « Tristan et Isolde » à Bayreuth. Les développements harmoniques, qui semblent ne jamais se résoudre, en ont manifestement été fortement influencés. Cette transcription est assez fidèle à l’original. Des trémolos sont joués dans les voix intermédiaires pour éviter la décroissance, et les passages à l’octave basse sont inévitablement joués en avance sur le temps avec des appoggiatures (1:27-42). Cela adoucit la « division verticale de la musique » et accroît la flexibilité, c’est pour cela que la première note de tremolo commence par la petite note barrée (0:58). Dans la section où la harpe, telle une nymphe légère, monte d’une octave à chaque croche, le second doublet est omis par compromis (2:58-3:02, 3:08-12). Dans la section où une phrase ample est jouée, les triolets sont joués une octave plus bas que dans l’original afin d’éviter les chevauchements de registres (4:53), puis ils sonnent au-dessus de la mélodie à mi- chemin (5:05-18). Enfin, la mélodie principale est prolongée par des doigts ou la pédale de sostenuto, pendant que les ornements aigus et graves sont coupés légèrement (8:30-43).
Piotr Ilitch Tchaïkovski : Casse-Noisette – Acte II : Valse des fleurs (Version pour piano solo, arrangement de Sergei Taneyev avec arrangements additionnels de K. Fukuma)
Plus une œuvre orchestrale est connue et célèbre, plus sa transcription peut s’avérer difficile. La moindre incohérence peut engendrer une gêne, et toute omission peut donner un sentiment d’inadéquation. Bien qu’il existe des arrangements de la « Valse des fleurs » pour les niveaux débutant et intermédiaire, je trouve que la version de Taneyev est un exemple réussi à cet égard (même si j’y ai ajouté quelques notes). Cependant, Taneyev a omis les arpèges des deux derniers accords de harpe de l’introduction ; je les ai donc joués en arpèges, conformément à >l’original (0:42-49). La difficulté au piano réside dans les trilles rapides et les répétitions rapides. Alors que les refrains répétés sont ornés de triolets dans la version de niveau intermédiaire, ils sont ici en quintuplets, comme dans l’original (1:27, 1:31, etc.). De plus, la gestion de l’entrelacement de plusieurs voix dans la même registre avec une seule main est extrêmement difficile et exige une maîtrise exceptionnelle (par exemple, 2:01-08, 2:53-3:50).
J’ai ajouté des croches aux voix intermédiaires du refrain final (4:42-5:08) et des notes à la main gauche au début de la phrase et lors de la transposition décisive, en abaissant la note d’une octave (par exemple, 5:10-24, 5:27-59). Taneyev joue la section finale en triolets dans le même registre aigu, mais je l’ai abaissée une fois (6:03-06) puis remontée pour créer un effet d’élévation. Il en résulte un arrangement avec de nombreux sauts, destiné à un niveau très avancé.
Leslie Howard : « Souvenirs de Turandot » (Puccini), op. 39
Cet air d’opéra est mondialement célèbre, et pourtant, il existe étonnamment peu de versions pour piano solo. C’est un honneur pour moi d’enregistrer pour la première fois sur CD l’arrangement de Leslie Howard.
Dès le début, la mélodie est chantée en octave dans le registre médium (soprano et ténor) (0:05-). La première partie est un arrangement simple, ajoutant la mélodie à une réduction pour piano, mais le volume augmente soudainement avec l’entrée du chœur, passant progressivement d’un murmure à une vague (1:48-). Le point culminant est joué avec un arpège puissant, à la Liszt (2:22-). La principale différence avec l’original réside dans la fin. Dans cet arrangement, les arpèges s’élèvent et se concluent en apothéose, puis un « dada-dah » sec, joué aux deux mains, retentit à la basse. Selon Leslie Howard, cet opéra ne connaît pas de fin heureuse et simpliste, il a emprunté la fin du Quintette à cordes de Schubert pour exprimer le destin de Turandot.
K. Fukuma : Pot-pourri de chansons pour piano
Ce pot-pourri comprend 10 chansons relativement connues. Dans le morceau d’ouverture, « L’amour est bleu », la main droite joue une mélodie simple tandis que la main gauche maintient des accords silencieux du bout des doigts. Ceci crée une résonance douce et nostalgique (0:03-
29). Dans « La Vie en Rose », l’accompagnement incorpore par moments de petits arpèges et des gammes pour créer un flux musical (0:51-57, 1:03-27). Remarquez comment une contre- mélodie se superpose à la mélodie du début de « La Mer » (1:31-2:14). J’aime particulièrement la façon dont elles évoluent en tandem, comme un duo, dans le postlude (2:15-25). Dans « La Romance de Paris », une simple contre-mélodie fait écho à la mélodie. Bien qu’il s’agisse de la version originale et non d’un arrangement, la brève modification harmonique lors de la seconde reprise du thème est une touche d’élégance (2:52). « Padam Padam » est intentionnellement joué plus rapidement que le tempo original (3:08-). Cela permet une transition naturelle avec le morceau suivant, « Sous le Ciel de Paris » (3:40-). Lorsque le morceau marque une pause et module de si bémol mineur à si mineur, un demi-ton plus haut, « Padam Padam » est joué simultanément (3:53-). Dans « La Foule », une série de notes homophoniques semble naturelle grâce aux paroles, mais une mélodie de piano avec la même note serait monotone ; les notes chromatiques de la contre-mélodie sont donc rajoutées (4:19-22, 4:34-37). Dans « Les Feuilles Mortes », imitant les introductions narratives improvisées d’Yves Montand, une section improvisée est insérée avant le thème principal (4:55-5:35). Dans ce morceau également, une contre-mélodie est placée au-dessus de la mélodie (suivant l’originale), et elles se rejoignent à la fin comme un duetto (6:19-22). Le morceau suivant est communément appelé « My Way », mais l’original était une chanson intitulée « Comme d’habitude ». Vous entendez simultanément « La Vie en Rose » dans les aigus. (6:28-52). Après la fin du couplet, la mélodie de « Comme d’habitude » domine, créant une impression de retour sur le passé puis de nouveau en avant (6:53-7:13). Le morceau final est le classique « Hymne à l’amour ». Alors que l’original ne module pas, ici il module, et le nombre de notes augmente (7:34-). La fin est assez somptueuse, et bien qu’il soit difficile de nier qu’il s’agisse d’une imitation de Liszt, Liszt lui- même a écrit « Hymne à l’amour » (S.173-10) et était un homme d’amour, cela a donc peut-être du sens.
Text : Kotaro Fukuma
Traduction française : Kotaro Fukuma avec le soutien de Stéphane Delavoye