Programmhinweis (deutsch)
Auf diesem Album möchte ich die vielfältige und faszinierende Welt der Klaviertranskription vorstellen. Dabei möchte ich die besonderen Merkmale der Arrangements und deren kreative Originalität hervorheben; die historischen Hintergründe der Originalwerke und deren Strukturanalyse stehen nicht im Vordergrund.
Johann Sebastian Bach – Charles Francois Gounod – arr. Walter Vleminckx : Ave Maria
Das Original von Bach / Gounod steht in C-Dur. Vleminckx wählt für seine Bearbeitung G-Dur und verleiht dem Werk so eine erfrischende, beschwingte Atmosphäre.
Die Begleitung – ein zyklisches Muster aus acht Sechzehntelnoten – ist hier sehr dicht gestaltet: nach den ersten beiden Einzeltönen jedes Zyklus werden die Noten als Zweiklänge gespielt. Ab 2:21 erweitern sich diese für zwei Takte zu Dreiklangakkorden. So entsteht eine besondere harmonische Konzentration.
Traditionell ist die Melodie einer Sopranstimme oder der Violine anvertraut. Vleminckx trifft jedoch die interessante Entscheidung, das Thema im ersten Teil (0:15-) ins Tenorregister zu setzen. So entwickelt sich ab 1:26 ein wunderschönes Duett zwischen Sopran und Tenor. Der Höhepunkt wird dann in der Verzierung während der Klimax erreicht (2:07 – 2:16; 2:31 – 2:40). Sie erinnert an die Virtuosität von Franz Liszt, bewahrt jedoch eine feine Eleganz, indem auf übermäßige Brillanz zugunsten von Ausgewogenheit verzichtet wird.
Robert Schumann – Arr. Franz Liszt : Widmung, S566/R253
Diese Bearbeitung in der Originaltonart As-Dur überrascht Kenner des Liedes sofort. Während im Lied die Melodie nach einem einzigen Takt einer wellenförmigen Einleitung erklingt, fügt Liszt zwei Takte hinzu. Diese Erweiterung mag dem Sänger mehr Zeit geben, sich in die Phrase einzufinden, doch in der Klavierbearbeitung scheint ihr Zweck rein expressiv zu sein – vielleicht, um im dritten Takt (0:05-0:08) ein subtiles Diminuendo zu erzeugen und so den Einsatz des Hauptthemas eindringlicher zu gestalten.
Nach der langen einleitenden Phrase geht das Originallied direkt in den Mittelteil in
E-Dur („Du bist die Ruh“) über. Liszt hingegen wiederholt das Thema und gestaltet die Begleitung pianistischer (ab 0:41). Die Melodie wird dabei vom linken Daumen gespielt, während die rechte Hand eine anspruchsvolle Reihe von Zweiklängen – Sexten und Quinten – spielt, was eine konstante weite Handspanne erfordert. Interessanterweise unterbricht Liszt den musikalischen Fluss vor dem Mittelteil (1:22-1:25) kurzzeitig und erzeugt so einen deutlichen Eindruck von einer Kadenz.
Im Übergang von E-Dur zurück zum Hauptthema gelingt ein meisterhafter Aufbau emotionaler Intensität. Liszt verwendet in den Mittelstimmen schimmernde, gebrochene Akkorde und fügt brillante Arpeggien auf den zweiten Schlägen der hohen Lage hinzu (2:00-2:13). Das Hauptthema kehrt dann inmitten gewaltiger wogender Wellen dieser gebrochenen Akkorde zurück (2:13-2:33). Seinem unverkennbaren Stil treu gibt Liszt dem Thema ein letztes Mal einen majestätischen Ausdruck, bevor die Musik in einer ruhigen Coda ausklingt (ab 2:39).
Angeblich war Clara Schumann empört, als sie Liszt diese extravagante Bearbeitung spielen hörte, und missbilligte seine weiteren Bearbeitungen der Lieder ihres Mannes. Sie veröffentlichte 1873 ihre eigene Transkription von „Widmung“, die – anders als Liszts virtuose Version – den intimen Charakter von Roberts Original bewahrt.
Robert Schumann – Arr. Franz Liszt : Frühlingsnacht, S568/R256
Auch in dieser Transkription verlängert Liszt die Einleitung um zwei Takte. Beim raschen Tempo des Liedes wären die zusätzlichen Takte für den Sänger eine willkommene Atempause; doch Liszts Absicht zielt auch hier auf die Harmonie. Während das Lied mit dem Grundakkord Fis-Dur beginnt, fügt Liszt hier der Harmonie eine besondere Note hinzu; er beginnt mit einer nach oben verschobenen Dominante (Cis-Fis-Ais-Akkord in Fis-Dur).
Das Thema ähnelt dem bekannten Chanson „Hymne à l’amour“. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn Liszt beim Übergang zur nächsten Phrase (0:11) ein Leitmotiv von Gis und Fis hinzufügt. (Genauer gesagt ähnelt das Chanson dieser Bearbeitung.) Während Schumanns Original einer A-B-A-Coda-Struktur folgt, erweitert Liszt sie zu einem A-B-A-Zwischenspiel-A-B-A-Coda. Die vier Wiederholungen des A-Teils sind variiert. So gewinnt dieser Abschnitt mit jeder Wiederholung an Brillanz (0:46-; 1:14-; 2:08). Das Werk endet mit einem charakteristischen Liszt’schen Glanzstück – einem spektakulären und virtuosen Finale (2:25).
Wolfgang Amadeus Mozart – Arr. Kotaro Fukuma : Serenade Nr. 13 in G-Dur, KV 525 „Eine kleine Nachtmusik“
Bei dieser Bearbeitung habe ich Otto Singers vereinfachte Transkription für fortgeschrittene Spieler zugrunde gelegt. Auf dieser Basis habe ich die Textur des Werks mit eigenen Ideen angereichert und so die Klänge, Melodien und Harmonien zu einem Geflecht verdichtet, das den pianistischen Schwierigkeitsgrad auf ein virtuoses Niveau hebt. Obwohl das Originalwerk meist von einem Streichquartett mit Kontrabass aufgeführt wird, habe ich mir den Klang eines Kammerorchesters vorgestellt.
In der berühmten Anfangsphrase des ersten Satzes habe ich das gesamte Thema in Oktaven gesetzt; Singer verwendet Oktaven nur am Anfang und am Ende. Um einen strahlenden resonanten Effekt zu erzielen, habe ich bestimmte Taktschläge um eine Oktave tiefer gelegt und die Akkordklänge angereichert. Um die Stimmführung konsistent zu halten, habe ich den Bass in den parallelen Terzpassagen auch eine Oktave tiefer transponiert und so Dezimen erzeugt (0:19-).
In der Klassik war es üblich, dass Interpreten bei der Reprise des Themas Noten einfügten. Diese Tradition habe ich aufgegriffen und in die Reprise eigene Verzierungen aufgenommen (3:50; 3:57; 4:10; 4:45; 4:58). Ebenso habe ich im zweiten Satz bei den zahlreichen thematischen Wiederholungen gegen Ende Varianten unterhalb der Melodielinie gesetzt (2:55-; 4:10-; 4:57-). Hinweisen möchte ich auch auf die kleine Kadenz, die ich kurz vor der letzten Wiederkehr des Themas spiele (4:48 – 4:57).
Für den dritten Satz habe ich das Arrangement bewusst dezent gehalten, um die schlichte Eleganz des Menuetts zu bewahren. Ich habe nur einige kleine Änderungen vorgenommen wie etwa die Registerverschiebung und die Ergänzung einer weiteren Mittelstimme bei der Wiederkehr der zweiten Hälfte des A-Themas (0:31-; 1:36-).
Den vierten Satz hat Mozart recht aufwendig komponiert. Deshalb scheint mir eine möglichst virtuose Bearbeitung angemessen zu sein. Im Original liegt die Begleitung zum Thema A bei den zweiten Violinen und den Bratschen; sie spielen jeweils verschiedene Noten und bilden so Akkorde. Dieser Klang ist bei Streichinstrumenten durch rasche Tonwiederholungen zu erreichen. Das mit nur einer Hand auf dem Klavier zu schaffen, ist extrem schwierig. So verwende ich an bestimmten Stellen einzelne Noten, was meiner Meinung nach einen überraschend natürlichen Klang ergibt (0:01-0:08). Gegen Ende der Exposition springt die linke Hand über die Klaviatur, um die Bassmelodie zu spielen, ähnlich den Sprüngen der rechten Hand in Liszts „La Campanella“ (0:57 – 1:03) – eine ungemein schwierige Passage. In der Durchführung, in der die rechte Hand mit leichten, wiederholten Noten abwärts gleitet, erklingt im Original der Bass nicht auf dem ersten Schlag. Hier habe ich für
jeden harmonischen Wechsel Oktaven im Bass hinzugefügt, um den rhythmischen Puls zu betonen (2:13 – 2:22).
Schließlich, kurz vor der Coda, konnte ich mir einen kleinen musikalischen Scherz nicht verkneifen. Beim Erklingen des Motivs „C-C-C-C-D“ habe ich eine Antwort in der hohen Lage „C-C-C-C-Fis“ angefügt (3:19 – 3:22) und dabei einen Tonumfang genutzt, der auf den Tasteninstrumenten zu Mozarts Zeit noch nicht existierte. Da Mozart das Werk als Divertimento zur Unterhaltung komponiert hat, hoffe ich sehr, dass er mit wissendem Lächeln vom Himmel herab auf meinen kleinen Streich schaut.
Amilcare Ponchielli – Arr. Walter Vleminckx / Rev. Kotaro Fukuma : La Gioconda, 3. Akt – Tanz der Stunden
Der „Tanz der Stunden“, eine Ballettmusik aus dem 3. Akt der Oper „La Gioconda“,
ist als eigenständiges Konzertstück äußerst beliebt. Sein temporeiches Finale ist quasi allgegenwärtig und wird sogar oft bei Sportveranstaltungen (zumindest in Japan) als Hintergrundmusik gespielt.
Die graziöse Einleitung – im Original für Streicher, Flöte und Glockenspiel komponiert, um flatternde Feen zu assoziieren – ist hier originalgetreu transkribiert. Vleminckx hat ab 0:38 den Bass tiefer gelegt, um einen volleren Klang zu erhalten. Um die Tremoli der Violinen für das Klavier zu adaptieren, hat er sie in zarte gebrochene Akkorde umgewandelt (ab 0:59).
Nach dem ruhigen E-Dur-Thema bleibt die Bearbeitung bis zum e-Moll-Abschnitt originalgetreu. Dann wechselt in den Begleitakkorden auf jedem Schlag die Tonlage (ab 4:03). Schließlich werden sie in Oktaven überführt, um die Leidenschaft der Melodie zu steigern (4:41). Im darauffolgenden langsamen a-Moll-Abschnitt kehrt Vleminckx die ursprünglichen Begleitfiguren sehr raffiniert um, so dass melodische Überlagerungen vermieden werden. Da das jedoch zu unnatürlichen Sprüngen und zu einem großen Abstand zwischen den Tonlagen führt, habe ich die Begleitung ein wenig verändert und so einen natürlicheren musikalischen Fluss erzielt (6:17).
Außerdem habe ich im gesamten Stück brillante Arpeggio-Verzierungen eingefügt (6:51 -6:54; 7:05 – 7:33). Für die stimmungsvolle Passage mit dem Schlag der Uhr habe ich verschiedene Möglichkeiten ausprobiert und mich für ein Pianissimo-Tremolo entschieden, um einen flirrenden, ätherischen Klang zu gewinnen (7:42 – 7:50).
Im abschließenden Abschnitt mit dem „French Cancan“ mussten zwar in Rücksicht auf die pianistischen Möglichkeiten einige Mittelstimmen weggelassen werden, doch büßt die Bearbeitung nichts von ihrer orchestralen Pracht ein. Die während der thematischen Wiederholungen eingeführten Variationen sind äußerst wirkungsvoll und typisch pianistisch (ab 8:15). Um die Wirkung auf dem Klavier noch zu steigern, habe ich außerdem noch den Rhythmus und die Figuration der abschließenden Akkordfolge leicht verändert (ab 9:43).
Richard Wagner – Arr. Kotaro Fukuma : Tristan und Isolde, Vorspiel zum 1. Aufzug
Das Vorspiel fängt die mitreißende Dramatik und die tief empfundenen Emotionen des Musikdramas ein. Es gibt bereits mehrere Bearbeitungen für Klavier. Dennoch habe ich eine eigene Transkription geschrieben, um sie zusammen mit der Liszt‘schen Bearbeitung von „Isoldes Liebestod“ zu spielen. Deshalb habe ich dezidiert den Ansatz von Liszt aufgegriffen. So ist meine Version klanglich reicher und virtuoser als die anderen.
Ein besonderes Detail möchte ich hervorheben (0:46 – 1:36). Ich drücke das mittlere Sostenuto-Pedal auf einem tiefen H, ohne den Ton erklingen zu lassen. Während die folgenden Noten selbstverständlich zu hören sind (ab 1:07), bleibt das tiefe H wie ein eindringlicher, mitfühlender Nachklang bestehen – ein „Nachglühen“ gleichsam. Diese Note steht nicht in der Originalpartitur. Doch mit ihrer beinahe stummen Präsenz überwinde ich die Beschränktheit des Klaviers, die Klangfarbe während eines gehaltenen Tons zu verändern, wodurch solche Passagen manchmal statisch wirken. Die Resonanz des tiefen H trägt stark dazu bei, die nötige Spannung aufzubauen, die zum „Forte“-E bei 1:36 führt.
Ab 1:37 verwende ich die von Liszt bevorzugten weitläufigen Arpeggien, um die orchestrale Wucht und die Bildsprache des gewaltigen nächtlichen Meeres einzufangen. Zwischen 4:04 und 4:20 füge ich eine Anspielung auf die zarte Variation des zweiten Themas aus Liszts Sonate in h-Moll ein. Während die Wellen immer ungestümer werden, unterstreiche ich die aufsteigenden Skalen mit Zweiklängen, die beim Wechsel nach C-Dur in einem grandiosen, zwei Oktaven umfassenden Glissando in Sexten (5:53) gipfeln. Für den finalen Höhepunkt (6:45 – 6:55) habe ich die ursprüngliche Struktur um einen Takt ergänzt. So steigt die Musik zunächst ab und dann zum um eine Oktave höheren Gipfel auf, bevor sie dann wieder abfällt. So wird der Eindruck der klanglichen Dimensionen verstärkt.
Bei allem Respekt vor Richard Wagner und seinen Anhängern habe ich mir die Freiheit genommen, die Reprise der Einleitung um achtzehn Takte zu kürzen. Damit kehre ich mich nicht leichtfertig von der Originalpartitur ab, sondern ich berücksichtige auf diese Weise die physikalischen Grenzen des Klaviers. Das Orchester kann diese lange Phrase mit langgezogenen wechselnden Klangfarben und Streichern und Bläsern gestalten. Auf dem Klavier ist das weitaus schwieriger. Da der nachfolgende „Liebestod“ ebenfalls „pianissimo“ beginnt und eine volle Minute bis zum „forte“ vergeht, empfand ich den Übergang als zu lang. Ich hoffe auf Verständnis für meine künstlerische Entscheidung.
Richard Wagner – Arr. Franz Liszt Tristan und Isolde, 3. Aufzug – Isoldes Liebestod S447/R280
Obwohl Liszts Transkription die originale viertaktige Einleitung übernimmt, habe ich sie für diese CD – Einspielung weggelassen, um so einen nahtlosen Übergang vom Vorspiel des 1. Aufzugs zu gewährleisten.
In diesem Meisterwerk übernimmt Liszt die übergeordnete Melodielinie des Originals, während er die Figurationen und Rhythmen subtil verändert, um ein harmonischeres Gleichgewicht zwischen den Stimmen zu erzielen. Interessant ist es, dass er den Orchestermelodien oft Vorrang vor der Sopranstimme einräumt – wahrscheinlich, um zu verhindern, dass das Klanggewebe so dicht wird, dass die Hauptmelodie überlagert wird. (So wird deutlich, dass es sich um ein Werk für eine Aufführung im Konzert handelt und nicht um ein Übungsstück für Sänger.)
Die zarten Harfenpassagen, die in einer Aufführung mit Orchester gelegentlich kaum hörbar sind, werden durch schimmernde Arpeggien wirkungsvoll hervorgehoben (2:30 – 2:55). Zum Höhepunkt hin erzeugt Liszt durch die den musikalischen Fluss antreibenden wiederholten Akkorde eine Wirkung, durch die man ein unterirdisches Beben assoziieren mag (4:48 – 5:05). Während das Original mit einem einzelnen gehaltenen D vor dem abschließenden H-Dur-Akkord endet, verwendet Liszt in seiner Bearbeitung einen vollständig gehaltenen Akkord (6:11 – 6:17), um den spezifischen Ausklang eines Klaviers auszugleichen.
Claude Debussy – Arr. Leonard Borwick Prélude à l’après-midi d’un faune
Bei der Reihenfolge der einzelnen Tracks auf dieser CD war mir der Übergang von Wagner zu Debussy sehr wichtig. Auch wenn das musikalische Universum, das diese Komponisten evozieren, deutlich voneinander zu unterscheiden ist, kann nicht unbeachtet bleiben, dass den jungen Debussy Wagners Musik tief beeindruckt hat, vor allem bei seinem Besuch in Bayreuth 1888 und 1889 bei der Aufführung von „Tristan und Isolde“. In der Harmonik des Préludes ist das zu hören, besonders in den nicht aufgelösten Harmoniefolgen.
Borwick bleibt in seiner Transkription der Originalpartitur bemerkenswert treu. Um das natürliche Ausklingen des Klaviers zu kompensieren, werden Tremoli in der Mittelstimme verwendet. Wenn ich tiefe Oktaven anschlagen und gleichzeitig die Tremoli halten muss (1:27 – 1:42), spiele ich den Bass bewusst als Vorschlag kurz vor dem Schlag. So wird die vertikale Strenge des Rhythmus abgemildert und die
Musik fließt geschmeidiger. Borwick notiert diese Bassnoten auch tatsächlich als
Vorschläge, obwohl das physikalisch nicht notwendig ist, vermutlich um einen gleichmäßigen Musikfluss zu gewährleisten (0:58).
Während der Harfenpassagen scheinen Nymphen ausgelassen zu tanzen, gleichsam bei jeder Achtelnote eine Oktave höher zu springen. Dabei wird die zweite Zweiergruppe bei jedem Sprung als notwendiger Kompromiss weggelassen (2:58 – 3:02; 3:08 – 3:12). Während der großen, ausladenden Phrasen sind die Triolen eine Oktave tiefer als im Original gesetzt; so werden Registerüberschneidungen vermieden (4:53), bevor die Triolen in die höhere Lage wechseln (5:05 – 5:18). Das Ende des Stücks ist fein ausbalanciert (8:30 – 8:43). Die Hauptmelodie wird durch Fingerfertigkeit mit Hilfe des Sostenuto-Pedals getragen, während die hohen und tiefen Verzierungen mit klarem und distanziertem Anschlag zu spielen sind.
Peter Tschaikowsky – Arr. Sergei Tanejew / Rev. Kotaro Fukuma Der Nussknacker, Op. 71, 2. Akt – Blumenwalzer
Je bekannter ein Werk für Orchester ist, desto schwieriger ist es zu transkribieren. Zuhörer bemerken sofort, wenn eine einzelne Note fehl am Platz ist oder der Klang an ursprünglicher Fülle einbüßt. Es gibt viele Bearbeitungen dieses Walzers auf unterschiedlichem Niveau. Tanejews Version ist besonders erfolgreich. Vielleicht auch dank der von mir eingefügten zusätzlichen Ebenen?
Einige stilistische Anpassungen habe ich vorgenommen: Tanejew hat in der Harfeneinleitung die Arpeggio-Bezeichnungen für die beiden letzten Akkorde weggelassen; ich habe sie wieder eingefügt, um dem ursprünglichen Klang des Orchesters nahe zu kommen (0:42 – 0:49). Die technischen Herausforderungen des Stücks liegen in den schnellen Trillern und den wiederholten Noten. Die Verzierungen im Refrain sind in manchen Versionen oft zu Triolen vereinfacht; ich spiele sie wie im Original als Quintolen (1:27, 1:31 ff.). Die Führung mehrerer Stimmen im selben Register erfordert ein hohes Maß an spielerischer Präzision.
Außerdem habe ich während des Schlussrefrains (4:42 – 5:08) in der Mittelstimme einen Grundrhythmus von Achtelnoten eingefügt. Um den Wechsel der Tonarten hervorzuheben, habe ich den Bass mit Oktaven angereichert (5:11 – 5:25; 5:29 – 5:59). Die mitreißenden Triolen im Finale sind bei Tanejew im hohen Register. Ich senke diese Passage kurz ab (6:05 – 6:08), um sie dann wieder höher zu setzen. So erziele ich einen gesteigerten, begeisternden Effekt. Insgesamt ist diese Version des Blumenwalzers sehr virtuos, nicht zuletzt auch durch weite Sprünge der Hände. Der pianistische Schwierigkeitsgrad ist sehr hoch.
Leslie Howard : Réminiscences de l’opéra Turandot de Puccini Op. 39
Obwohl “Nessun dorma” weltweit eine der berühmtesten Opernarien ist, gibt es kaum Bearbeitungen für Klavier. Ich empfinde es daher als große Ehre, mit dieser CD die Weltpremiere von Leslie Howards Arrangement vorlegen zu dürfen.
Von Beginn an liegt die Melodie in der mittleren Lage. So entsteht ein Duett von Sopran und Tenor im Oktavabstand. Die erste Hälfte ist eine geschickte Bearbeitung, in der der Klavierpart um die Gesangsmelodie ergänzt wird. Wenn im Original der Chor einsetzt, verdichtet sich die Textur der Transkription, sanfte Klänge schwellen zu gewaltigen Wellen an (1:45- ). Den Höhepunkt gestaltet Howard mit klangvollen Arpeggien in Lisztscher Manier (2:22-).
Am Schluss unterscheidet sich die Bearbeitung am auffälligsten vom Original. Anstelle eines üblichen, triumphalen Schlusses wählt Howard hier harte, fortissimo gespielte Oktaven im Bass – ein „da-da-dan“-Motiv, gespielt mit beiden Händen. Damit bringt Howard zum Ausdruck, dass die Oper kein Happy End hat. In Anlehnung an den Schluss von Schuberts Streichquintett verwendet er dieses Motiv. Das unerbittliche Schicksal Turandots deutet sich an.
Kotaro Fukuma : Chanson Medley
In diesem Medley habe ich zehn berühmte Chansons miteinander verwoben.
Am Anfang erklingt „L’amour est bleu“. In der rechten Hand liegt die einstimmige Melodie. Die linke Hand drückt die Tasten des Akkords stumm herunter. So entsteht durch den eindrücklichen Nachklang eine nostalgische Stimmung (0:03 – 0:29).
In „La Vie en Rose“ habe ich in der Begleitung zarte gebrochene Akkorde und Tonleitern eingebunden (0:51 – 0:57; 1:03 – 1:27). Die Musik ist dadurch in fließender Bewegung.
Beachten Sie in „La mer“ die gegenläufige Melodie, die von Beginn an über dem Hauptthema wie schwebend liegt (1:31 – 2:14). Ganz besonders gefällt mir das Nachspiel, in dem sich die beiden Stimmen wie ein anmutiges Duett parallel bewegen (2:15 – 2:25).
Auch in „La romance de Paris“ antwortet eine schlichte zweite Melodie auf das Hauptthema. Zudem habe ich bei der zweiten Wiederholung des Themas (2:52) eine elegante harmonische Wendung hervorgehoben – ein, wie ich finde, wunderschönes Detail aus dem Original.
„Padam padam“ spiele ich zügiger als üblich (ab 3:09), um einen nahtlosen Übergang zu „Sous le Ciel de Paris“ (ab 3:40) zu schaffen. Nach einer kurzen Pause und einer Modulation um einen Halbton von b-Moll zu h-Moll verknüpfe ich die Motive von „Padam padam“ mit dem Satz (ab 3:53).
Da die wiederholten Noten der Gesangslinie in „La foule“ ohne Text auf dem Klavier eintönig klingen können, habe ich eine chromatische Gegenmelodie eingefügt, um mehr Abwechslung zu erreichen (4:19 – 4:22; 4:34 – 4:37).
In „Les Feuilles mortes“ habe ich vor dem Hauptthema eine Improvisation eingefügt (4:55 – 5:35), womit ich die gesprochene, rubatoartige Einleitung von Yves Montand imitiere. Auch in diesem Chanson habe ich ähnlich wie im Original eine Gegenmelodie über die Hauptmelodie gelegt; am Ende kommen beide im Duett zusammen (6:19 – 6:22).
Im Medley folgt nun „Comme d’habitude“ (bekannt auch als „My way“). In der hohen Lage greife ich als Erinnerung das Thema von „La Vie en Rose“ auf (6:28 – 6:52). Während die Musik sich steigert, steht „Comme d’habitude“ für sich; ein Moment des Blicks zurück, bevor es gestärkt voran geht (6:53 – 7:13).
Am Schluss erklingt „Hymne à l’amour“ – das Chanson par excellence. Im Original wird die Melodie nicht moduliert. Ich habe jedoch eine späte Modulation eingefügt und so die virtuose Dichte erhöht (ab 7:34). Der Schluss ist schwungvoll in Liszt’scher Überschwänglichkeit. Liszt war ein Mann großer Leidenschaft; er hat ein eigenes „Cantique d’amour“ komponiert. Im hoffentlichen Einklang mit ihm empfinde ich den bravourösen Schluss meines Medleys als stimmige und angemessene Hommage an die Liebe.
Text : Kotaro Fukuma
Deutsche Übersetzung : Kotaro Fukuma mit Unterstützung von Dr. Michael Fürtjes